"Креативный город". Теория и практика воссоздания постиндустриального города

В современной урбанистической теории понятие о «креативном городе» связано с представлением о распространенной и даже популярной градостроительной стратегии планирования и переустройства городов, которая не зависит ни от характеристик самого города, ни от его размера или известности. Речь идет о стратегии комплексной, далеко выходящей за рамки архитектуры и проектирования, которую можно, пожалуй, сравнить с урбанистической генной инженерией по сложности и масштабу охватываемых явлений. Уже больше десятилетия эпитет «креативный» для обозначения города стал синонимом слова «успешный». Один из авторов концепции «креативного города» и безусловный классик его теории Чарльз Лэндри отмечает: «По моим последним подсчетам уже более 60 городов претендуют на статус креативных. Только 20 насчитывается в Великобритании. От креативного Манчестера до Бристоля и от Плимута до Нориджа, и, конечно, креативного Лондона. То же и в Канаде. Торонто..., Ванкувер..., Оттава..., В Штатах есть креативный ЙЦинциннати, залив Тампа и целая вереница креативных областей как, например, креативная Новая Англия.» Однако докса «креативности» большинства из этих городов достаточно однобока и часто не дает верного представления о теории, лежащей в основе их преобразований, теории, тем не менее, обладающей значительным потенциалом для использования в отечественных урбанистических пространствах.
Идея креативного города появилась в конце 1980-х как пересечение многих мыслительных траекторий, которые сегодня с одной стороны расширяют понятие о креативном городе, а с другой – вносят некоторую путаницу в его понимание.
Многие аналитики видят причину появления этой теории в потребности преодоления кризиса, захлестнувшего многие города в период глобальной трансформации индустриальной экономики и приход экономики «новой», во многом отрешившейся от материальных ценностей. Ломка старых парадигм оказалась наиболее болезненной именно для городов (как структурных образований), и в особенности для городов исторически индустриальных, поскольку их костный скелет не поспевал за гибкостью новых времен. Таким городам, оказавшимся запертыми в своем прошлом, стал необходим новый жизненный импульс.
Таким импульсом стала переоценка стратегий и ценностей городского планирования с помощью методологического неологизма «креативности». И первоочередная ценность состояла, как ни странно, в ее разрушительном потенциале творческого начала, поскольку первоочередной задачей являлась ликвидация устоявшихся представлений о безысходности, старых представлений о градоустройстве в целом и наличных ресурсах каждого конкретного города. Креативность была явлением, способным «эффективно синтезировать, соединять, подстраивать взаимные влияния различных сфер жизни, иметь цельное видение, понимать механизм воздействия материальных изменений на восприятие человека, схватить тонкую экологию его жизненных систем и то, как сделать эти системы более устойчивыми». Многие «депрессивные» города, среди которых Бристоль, Кельн, Дрезден, Эссен, Франкфурт, Бильбао, Глазго и многие другие, обрели новую жизнь и новый толчок в развитии благодаря веренице качественно новых идей, изменивших их образ и ритм жизни.
Теоретическая составляющая концепции «креативного города» восходит к нескольким другим теориям, которые появились практически одновременно с ней, а поэтому являются не столько ее предшественниками, сколько воплощением единой идеи и единой неизбежности на пересечении разных дисциплин.
Теория «креативной экономики» связана с именем Джона Хоукинса и его книгой «Креативная экономика: как люди делают деньги из идей», в которой он исследовал взаимосвязь экономики и креативности в условиях сдвига экономических приоритетов от «данных» и «финансов» к «идеям», «способностям» и «обучаемости», как составляющим экономического успеха.
Другим сателлитом теории креативного города является концепция «креативного класса», изложенная в ряде работ Ричарда Флориды, начиная с книги «Восхождение креативного класса». Речь идет о группе людей творческих профессий: дизайнерах, ученых, художниках, работниках умственного труда всех, кому для работы необходим креативный импульс, зависящий от качества окружающего пространства, непосредственно влияющего на выбор их места жительства. В желании стать более привлекательной жизненной средой для креативного класса золотоносного ресурса новой экономической ситуации городское пространство подвергается кардинальным трансформациям. Вторым фактором подобных трансформаций является креативная индустрия и размещение ее «производственных объектов». Любая из креативных сфер — искусство, масс-медиа, интернет-бизнес, кинематограф, программное обеспечение, биотехнологии и т.д. – имеют специфические требования к месту своей дислокации, основными характеристиками которой является высокая потребность в гибком и доступном пространстве (мастерские для художников, экспериментальные лаборатории для ученых), а также специфическая среда, создающая атмосферу, способствующую общению и плодотворному сотрудничеству представителей различных креативных сфер.
Однако, опираясь лишь на концептуальную наследственность, любая теория теряет половину своей силы, вызывая слишком много вопросов и замечаний. Поэтому настоящим стартом концепции «креативного города» стали результаты исследовательской работы группы ученых, изучавших примеры отдельных инициатив избранных городов Германии и Великобритании, где с помощью инновационных стратегий в той или иной сфере были обнаружены признаки уменьшения кризисных индикаторов. Конференция по вопросу креативного города, которая проходила в Глазго в мае 1994 г., объединила экспертов пяти британских и пяти немецких городов, среди которых Бристоль, Кельн, Дрезден, Эссен, Глазго, Карлсруэ, Кирклес, Лестер, Милтон Кейнс и Унна. Это обусловило практическую состоятельность теории, основанной на успешных результатах существующих политик и стратегий и доказало возможность ее прикладного использования в городах всего мира.
Наиболее известным теоретиком «креативного города» считается (как мы уже упоминали) Чарльз Лэндри один из исследователей, сводивших в 1994 результаты изучения городов, преодолевших индустриальный кризис. Позднее он выпустил ряд публикаций на эту тему под своим именем и возглавил организацию «Comedia», которая длительное время оказывала консультационные услуги городским властям, анализируя потенциал городов и выдвигая креативные идеи по их развитию.
Наиболее известной книгой Лэндри является «Креативный город: инструментарий для городских инноваторов», где автор представляет ряд подходов к креативному мышлению и поведению в контексте градостроительного проектирования. В этой работе Лэндри оперирует понятием «креативная среда» (но уже не в абстрактном, а в пространственном понимании), подразумевая под ним материальное пространство, в котором происходит рождение идей и оригинальных концепций, состоящее из твердой инфраструктуры зданий и инфраструктуры совершенно нового типа: «мягкой» инфраструктуры коммуникационных сетей, которая включает инфраструктуру ментальную, интеллектуальную и даже спиритуальную.
Лэндри представил креативность как многомерное и прикладное понятие, абсолютным условием для которого является восприятие города как чего-то большего, чем сумма его инфраструктур, но включающего всю совокупность инициатив экономической, социальной и культурной сфер. По его мнению, только будучи полностью креативными, города и даже целые регионы, продолжающие жить в своем прошлом, смогут одолеть своих главных врагов: материальность инфраструктуры и косность мышления.
Главное допущение теории «креативного города», его «философия», состоит в том, что каждый город имеет намного больший потенциал, чем может казаться на первый взгляд. В любом городе находятся скрытые ресурсы, правильное использование которых может принести городу небывалый успех. Более того, этими ресурсами могут быть даже его недостатки. Одним из наиболее показательных примеров такой ситуации, является упоминаемый Лэндри г. Кеми, который находится в финском Северном полярном круге. Город сильно пострадал вследствие роста уровня безработицы после банкротства крупной бумажной фабрики, обеспечивавшей этот регион. Никаких особых ценностей кроме холода и снега в этом северном городе не было, но успех постройки здесь самой большой в мире снежной крепости превысил все ожидания.
Теоретики креативного города утверждают, что каждый город имеет уникальные особенности, способные в прямом смысле «воссоздать» его. В коммерческом плане, каждый город может стать, «всемирным центром» чего-либо, как, например, Фрайбург сегодня считается центром экологических исследований, Новый Орлеан — блюза, английский городок Хей-на-Вэе — антикварной книготорговли. В определении городских возможностей может быть полезен опыт устройства фестивалей и празднеств в городах Италии, восхваляющий любую черту, которой хоть в малейшей мере известен данный регион: от рецепта уникального соуса к спагетти до литературных произведений.
Тем не менее, опыт показывает, что именно в излишней коммерциализации города кроется вторая нежелательная крайность городского развития. К сожалению, «креативный город» слишком часто стал ассоциироваться с его «раскруткой» как торговой марки и вечным праздником на его улицах. Популярность теории, как это часто бывает, привела к упрощению ее восприятия; и традиционно отброшенными отказались наиболее важные и сложные для реализации вещи, а наиболее эксплуатируемым — уровень зрелища.
Чтобы преодолеть общее заблуждение, необходимо показать, что креативная индустрия является лишь вершиной айсберга концепции креативного города, которая на самом деле демонстрирует глубокий анализ механизмов городского функционирования и убедительно доказывает, что «балаганизация» и переполненность «модных» городов, несущая угрозу будущей их дисфункциональности, так же опасны, как забвение и опустошение. Изначальная суть «креативного города» состоит в его восприятии как живого произведения искусства, преобразования которого напрямую и в первую очередь зависят от воли и потребностей его жителей.
Можно с уверенностью сказать, что это концепция искусства и про искусство. И не потому, что теория «креативного города» выделяет культурную компоненту как ведущую стратегию развития города, но скорее из-за того, что она возводит производство самого города в ранг искусства, заставляя всех городских производителей — людей, по долгу службы отвечающих за его образ (даже самых отъявленных бюрократов), — в ранг художников, которым следует полагаться на вдохновение и творческие импульсы в такой же мере, как на знания и опыт. Согласно теории, создатель города художник наивысшего уровня, поскольку в своей работе он использует все искусства.
Сложная природа жизни города, со всем разнообразием каждодневно возникающих проблем, требует разнообразных типов креативности. Это креативность ученых, направленная на решение проблем, связанных с загрязнением окружающей среды или разработкой новой городской политики; это креативность инженеров для решения актуальных технических проблем в сфере транспорта; это креативность художников, направленная на укрепление городской идентичности; это креативность деловых людей в сфере производства новых продуктов или услуг для увеличения благосостояния города; креативность людей, работающих в социальной сфере, направленная на борьбу с такими социальными явлениями, как социальная фрагментация или социальная отчужденность. Но многие из этих типов креативности остаются невидимыми глазу, и для оценки креативного развития города был разработан ряд критериев, по которым его возможно зафиксировать.
Среди основных критериев здоровых креативных тенденций отмечается наличие и доступность материальных факторов, обуславливающих реализацию креативного потенциала города и поощрения в нем творческих процессов.
Слагаемыми подготовительной базы развития креативности могут стать университеты с развитой практикой проведения исследований, научно-исследовательские институты, а также государственные и частные исследовательские центры. Кроме того, важен доступ к информации и коммуникации через развитую систему информационных библиотек, средств массовой коммуникации и консультационных бюро. Так, например, в Глазго такой базой является множество институций и учреждений, связанных с внедрением инновационных технологий, а также их патентированием. Кельн являет собой средоточие масс-медиа: местных, региональных и центральных газет, радио- и телестанций.
Следующим важным критерием является умение работать с историческим прошлым как источником вдохновения и инновационных идей, поскольку культурное наследие при неправильном подходе может иметь противоположный эффект, сдерживая и даже притормаживая развитие города. Прошлый успех, как правило, ведет к самодовольству, мешающему разглядеть трудности, накопившиеся с поры процветания. Кроме того, для некогда успешного города свойственны традиционные способы решения проблем, что чревато недостаточной радикальностью. Пример Глазго тут так же показателен: за длительным периодом беспрецедентной креативности XVIII-XIX вв., на протяжении которых город был центром судостроения, настал период структурного упадка, длившийся почти 70 лет, прежде чем кризис был осознан и побежден. Подобное произошло и в Эссене, который всего за три десятилетия полностью утратил свою традиционную экономическую базу, основанную на угледобыче и сталелитейной промышленности. В аналогичной ситуации оказалось большинство городов на востоке Германии, где сегодня происходят фундаментальные территориальные, инфраструктурные и ментальные изменения, о которых свидетельствует грядущее объединение всего региона в единый креативный метрополис, а также подготовка к проведению Года культуры в 2010 году.
Характерной стратегией для креативного города является создание разнородных пространств для творческих и культурных инициатив. Во избежание лишних финансовых затрат, такими пространствами зачастую становятся прежние индустриальные зоны. Дешевизна постиндустриального пространства уменьшает финансовый риск, что поощряет эксперимент. Во многих городах старые промышленные здания зачастую используются как места для качественно новых начинаний в бизнес-сфере, художественных студий или дизайнерских центров. Среди подобных проектов стоит вспомнить «Zeche Zollverein», центр искусства и дизайна в Эссене, открытый на месте старой угольной шахты, расположенной, тем не менее, близко от центра города, «Watershed Media Centre» в Бристоле, основанный в помещении старого промышленного склада на берегу реки, а также Новый выставочный центр «Tramway» в старом трамвайном депо Глазго.
Ни одна инициатива «креативного города» не могла бы осуществиться без личностного фактора, который является ключевым в этой теории. Для осуществления инновационных и творческих проектов необходимы оригинальные, активные или даже порой эксцентричные люди. В Кирклесе это был Ричард Стейнинтз, который изобрел Хаддерсфилдский фестиваль современной музыки, по сей день наибольший в Британии; Боб Палмер организовал «Год культуры» в Глазго; Курт Хакенберг создал Кельну известность города искусства и музыки.
Теоретики утверждают, что в создании креативного города невозможно обойтись без нарушения правил, которыми часто являются установленные порядки и процедуры, рожденные организационным и бюрократическим менталитетом (как, например, традиционные идеи о планировании), поэтому само нарушение также стало показательным критерием, как и внимание к постороннему мнению по всем инновационным вопросам, которое проявляется в организации разнообразных семинаров, конференций, исследований приглашенных экспертов и поддержке инициатив меньшинств.
Важным элементом стратегий креативного города является учет риска (рискменеджмент) и возможности неудачи мероприятия в условиях изменившийся парадигмы и переосмысления представлений об успехе и неудаче. Ключевым фактором теперь становится способность уравновесить конкурирующие интересы: жителей города, требующих лучшего качества жизни или потребности бизнеса в таких условиях, которые бы облегчали его функционирование.
Следующей необходимой компонентой внутренней политики креативного города становится организация событий-катализаторов, способных объединить жителей города, представителей различных сфер деятельности, способствуя обмену идеями и взглядами. Эти события имеют узкую внутреннюю направленность и качественно отличаются от культурных мероприятий, нацеленных на туристический «экспорт».
Политика демонстрации одобрения и признания также способствует креативной динамике, поскольку любые инновации бывают устрашающими для привычного уклада жизни городов. Конкуренция, призы и общественное одобрение являются одним из способов смягчения инновационного шока. Подобные конкурсы сегодня в основном ограничены сферами архитектуры, градостроительного проектирования и ландшафтного дизайна, тогда как социальная сфера, экологическая и экономическая составляют дальнейший плацдарм развития этой стратегии.
Внимание к понятию «мягкой инфраструктуры» в теории креативного города не случайно, поскольку оно является индикатором креативных изменений, наиболее существенные из которых должны произойти в отношениях, а также механизмах управления и функционирования разнообразных городских институций. По своей сути город является достаточно самостоятельной структурой, чтобы позволить себе некоторую креативность даже на уровне власти. Для примера стоит вспомнить немецкий город Унна, где была проведена креативная модернизация городской администрации путем ее децентрализации и создания нового типа отношений между городскими властями и жителями.
Креативность всегда контекстуальна, и каждый период истории нуждается в специфической ее форме. Так, индустриальная эра нуждалась в креативности инженеров и ученых, которые решали проблемы здравоохранения, постройки канализации, транспортных сетей, мостов, а также университетов, библиотек и музеев. Исследователи отметили, что подобная «твердая» креативность все еще необходима в определенных регионах. Но в большей части городов земного шара актуальна потребность обеспечения условий, возможности и пространства для появления и развития иных форм креативности. Это креативность должна быть более «мягкой», направленной не на производство, а скорее на взаимодействие, соединение различных сфер и явлений. Основными характеристиками актуальной сегодня креативности является способность к комплексному видению ситуации, интегрированному мышлению, схватыванию сущности различных дисциплин и пониманию перспектив новых ресурсов.
Как отмечает Ландри, «возможно, самым большим изобретением Кремниевой долины являются не созданные там технологии, а модель ее общественной организации». И хотя Долина уже креативный класс, но еще не креативный город, именно это место является наиболее показательным примером среды, искусственно созданной для того, чтобы люди думали и действовали креативно.
Создание пространств «третьего рода» (которые не являются ни домом, ни работой, но в которых люди могут находиться вместе), обладающих высоким уровнем качества и удобства, и обобщающих людей для обмена идеями, — одна из центральных задач креативного города и основное положение его теории. При успешном сочетании твердой и мягкой инфраструктур, такое пространство становится креативной средой, способствующей рождению новых идей. Такой креативной средой может быть здание, улица или район (как, например, Труманс Брешери в Брик Лейне; Рундл Стрит Ист в Аделаиде или Юин Стрит в Торонто) или, в конечном счете, целый город (г. Сохо в Неш Йорке).
Ч. Лэндри считает, что очень немногие города можно считать абсолютно креативными (что отнюдь не совпадает с самооценкой многих мегаполисов, провозгласивших себя креативными). По его мнению, есть города, характеризующиеся длительным периодом креативности, где на протяжении 150-200 лет парадигма инновационности доминировала на городской сцене. К таким городам он причисляет Нью-Йорк, Лондон, Амстердам, Токио. В следующие десятилетия к ним могут присоединиться Мумбай, Шанхай или Буэнос-Айрес. Однако, в решении собственных проблем любой город может стать более креативным, чем был когда-либо.
Разумеется, теория креативного города не избежала критики. Множество вопросов возникает относительно порой чересчур широкого определения креативности и креативных профессий. К этому стоит добавить, что креативность в немалой степени спровоцировала себя, превратившись в моду и многомиллионный бизнес. Объективному восприятию также мешает настойчивое представление креативности как явления однозначно положительного, тогда как креативный импульс может быть и отрицательным, или, по крайней мере, неоднозначным. Общим местом является напоминание про креативность в сфере создания оружия массового поражения и «креативные бригады» представителей научной элиты, работавших в Германии во время Второй мировой войны, но они являются той максимой, которая вызвана напоминать, что повседневная креативность должна быть ответственной и контекстуальной.
В теории креативного города, по крайней мере, в ее полном изначальном варианте, подразумевается такая креативность, которая состоит не в бездумном генерировании идей, но в осознании методов и последствий ее воплощения. Такая креативность позитивна по своей направленности, провозглашая, что в соответствующих условиях обыкновенные люди, могут мыслить и действовать экстраординарно, но открыта по своей сути, поскольку представляет собою процесс или способ действия, а не результат; путешествие, а не пункт назначения. Креативность не является ответом на все городские проблемы, но она создает условия, в которых возможно найти их решения, раздвинув горизонты мышления и восприятия. Поэтому метафора «креативный город» в первую очередь обозначает «город, который совершенствуется».

Автор: Марианна Давиденко
Источник: журнал "АСС"